Les secrets de L’Apennin de Giambologna

Ce nouvel article me permet d’aborder un sujet peu présent dans le blog, la sculpture italienne du XVIè siècle. J’ai choisi d’aborder ce thème dans le cadre d’un article plus long, structuré et complété par une bibliographie. J’espère que cette approche vous plaira.
J’ai choisi de me pencher sur une statue particulièrement originale d’un artiste français, connu de l’époque, qui a vécu toute sa vie en Italie : Giambologna et son Apennin.
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Entrer une légende
L’artiste flamand Jean Boulogne ou Jehan de Boulogne, plus connu sous la version italienne de son nom, Giambologna ou Giovanni Bologna est né à Douai, en Picardie, en 1529 et meurt en 1608 à Florence.
Sa famille souhaite qu’il devienne notaire mais dès l’âge de 14 ans, il commence son apprentissage auprès du sculpteur flamand Jacques Dubroeucq (environ 1500/1510-1584)1 en Belgique.
Son apprentissage terminé, il part pour Rome en 1550. C’est dans la capitale italienne qu’il commence à reproduire les copies romaines d’originaux grecs avec son propre répertoire et les techniques acquises sous l’influence de l’art Michel-Ange qu’il rencontre tout comme Giorgio Vasari qui est l’auteur de sa première biographie2.
Giambologna est beaucoup influencé par l’art hellénistique que l’on retrouve dans ses sculptures à thème mythologique.
La carrière de l’artiste flamand n’aurait pas été ce qu’elle est sans le mécène et collectionneur, Bernado Vecchietti qu’il rencontre environ vers 1552. Ce dernier le soutient financièrement, le fait travailler et l’introduit auprès de François Ier de Médicis, qui était selon Hervé Brunon son agent artistique3.
En 1560, Giambologna se fait connaître du grand public grâce à un concours dont la récompense est l’exposition publique de l’oeuvre gagnante à Florence, place de la seigneurie. Son projet de La Fontaine de Neptune ne gagne pas face à celui de Bartolomeo Ammannati mais Giambologna devient célèbre grâce à ce concours et aussi grâce à la diversité de son œuvre et à ses petites statues en bronze comme La Fortune avec un voile ou Le Bain de Vénus. Ses bronzes deviennent si célèbres qu’ils sont utilisés comme cadeaux diplomatiques dès 16564.
Travailleur rapide et organisé, ses commandes sont toujours terminées dans les temps contrairement à  celles de Michel-Ange ce qui le rend d’autant plus appréciable aux yeux des commanditaires.5 Cette rapidité lui permet donc de mener à bien une importante quantité de commandes.
Dès 1561, Giambologna travaille pour les Médicis qui lui versent un salaire et réalise pour eux de nombreuses sculptures. C’est François de Medicis qui offre à Giambologna l’occasion de réaliser sa commande la plus extraordinaire : L’ Apennin dans le jardin de sa villa de Pratolino non loin de Florence. L’oeuvre est commandée en 1580 en même temps que la chapelle Grimaldi et finie en 1584.
L’architecte Bernardo Buontalenti est chargé d’aménager le parc de la villa de Pratolino dès 1569, tandis que Jean Bologne réalise des sculptures dont la plus mémorable est L’Apennin, le dieu-montagne, c’est d’ailleurs un des seuls restes de la villa Pratolino démolie en 1822. L’ensemble du parc est réputé comme l’un des plus beaux de l’époque et son jardin, de plus de trente hectares, sert de modèle à des jardins européens avant d’être classée au patrimoine mondial de l’UNESCO. Le jardin de la villa est l’un des plus grands de Toscane, il est loué et admiré pour sa beauté. Appelé le « Parc des merveilles », le jardin est composé de fontaines, sculptures, jets d’eaux actionnés par des automates, et d’un labyrinthe.
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L’Apennin représentation de la chaîne de montagnes italienne du même nom est d’une hauteur d’environ 10 mètres. Surplombant un bassin d’eau, elle est réalisée entre 1580 et 1584, il s’agit d’une des commandes les plus extraordinaires de l’artiste. Construite en brique, lave, spugne, avec des yeux en verre et renforcée par une structure en fer, cette oeuvre in situ est sculptée à même la pierre. Nichée dans une colline aujourd’hui détruite, L’Apennin détonne dans le jardin de style maniériste par rapport aux autres sculptures de Pratolino mais aussi dans l’oeuvre globale de Giambologna.
A mi-chemin entre une émanation que l’on pourrait penser naturelle, un homme machine et faisant partie d’un jardin bien plus sophistiqué voire intellectualisé, pourquoi peut-on affirmer que la sculpture de L‘Apennin n’est pas simplement une confrontation entre le génie de l’art de le génie de la nature ?
Nous verrons, dans un premier, temps que cette sculpture engage le dialogue entre ars et natura et dans un second temps qu’il s’agit d’une œuvre d’art transcendant la simple sculpture.
I. La sculpture de L’Apennin : métaphore du dialogue entre ars et natura.
On retrouve plusieurs projets similaires à celui du colosse de L‘Apennin, mais aucun artiste n’a réalisé pareille prouesse que Giambologna. L’artiste flamand donne vie à la pierre : est-ce une nature artificielle ou un artifice de la nature ? L’idée antique de sculpter un géant dans la pierre est d’autant plus intéressante que l’oeuvre est située dans un jardin typique de la Renaissance italienne.
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A. Artificielle nature ou artifice naturel ? Le spectacle de la nature
Les descriptions de L’Apennin sont surprenantes : on peut lire qu’il s’agit d’une sculpture créée par la nature elle-même6, ou alors que pour le visiteur inattentif c’est une montagne très bien imitée et que la figure humaine n’est découverte que si on l’observe avec une attention particulière7.
Le dieu antiquisant est situé au dessus d’un bassin d’eau, qui servait, à l’époque des Médicis, defontaine comme le précise Michel de Montaigne : « Et se bâtit le corps d’un géant, qui a trois coudées de largeur à l’ouverture d’un œil, le demeurant proportionné de même, par où se versera une fontaine en grande abondance »8.
Michel-Ange reproche à Giambologna l’aspect trop fini de ses œuvres : depuis cette remarque, Giambologna réalise toujours des études préparatoires, ceux de L’Apennin sont en terre cuite.
L’Apennin est accroupi, il s’appuie sur sa main dans laquelle il serre un monstre à tête de loup dont de l’eau jaillissait. Les genoux sont fléchis, les muscles contractés, le dos courbé et il regarde vers le bassin d’eau: il y a un certain pathos qui se dégage de cette œuvre. Sa longue barbe se confond avec ses cheveux et ses épaules qui sont enroulées vers l’avant l’auteur Una Roma d’Elia parle même de fardeau9. Les visiteurs de l’époque lui donne une hauteur de 35 mètres de haut s’il était debout10.
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crédit: jenrevienspas
Est-ce une montagne ou est-ce une représentation d’ un dieu ? Est-ce la nature ou est-ce de l’art ?
Le génie de l’artiste est d’avoir confondu la nature et l’art dans cette œuvre grâce à la technique du spugne dont l’auteur Philippe Morel traite dans son ouvrage sur les grottes11.
Cette technique a été utilisée par Giambologna au niveau des cheveux, de la barbe et des épaules du géant : ils se transforment en stalactique. Les spugne permettent aussi à l’eau de s’écouler depuis l’intérieur de la statue.
En effet, il semble que de l’eau tombe de la barbe et du visage de L’Apennin : la roche et la sculpture se confondent pour une véracité de la sculpture qui surprend les visiteurs du jardin.
Avant la restauration de la sculpture en 1877, L’Apennin est logé dans une niche d’un montagne qui s’effondrait selon Detlef Heikamp12. La statue est donc accroupie au dessus de l’eau dans une niche ce qui donne l’impression qu’il était « plus vrai que nature. » comme l’affirme Detlef Heikamp : « Accroupie dans sa niche, qui était recouverte de buissons luxuriants, la statue donnait peut-être encore plus qu’aujourd’hui l’impression d’une apparition visionnaire créée par la nature elle-même. »13. Selon Hervé Brunon, « c’est apparemment en vain que plusieurs commanditaires et artistes cherchèrent à renouveler ou même surpasser un tel exploit. »14
Grâce à l’émulation qui règne à l’époque et à la concurrence entre Bartolomeo Ammannati qui a déjà réalisé une sculpture représentant la chaîne des Apennins, Giambologna réalisé une prouesse de réalisme : il semble que les cheveux et la barbe de L’Apennin soient de l’eau, notamment râce au choix de la technique et des matériaux comme le spugne (ce que défend Philippe Morel). La sculpture semble se confondre avec son environnement : elle émerge de l’eau et de la pierre. Selon Michael Wayne Cole, ce rattachement au sol est d’autant plus flagrant que L’Apennin de B. Ammanati et de Giambologna font partie des très rares sculptures de la Renaissance toujours in situ : « Their connection to the ground beneath them is marked by the fact that both count amoung the very few Renaissance statues made for these gardens that are still in situ »15.
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Nous allons donc voir dans une seconde sous-partie pourquoi il est si important de comprendre L’Apennin au sein son lieu de création : le jardin de la villa médicéenne et en quoi L’Apennin détonne au sein même de cet espace car il s’agit d’une inspiration antique dans un jardin typique de la Renaissance italienne.
B. Le thème antique de L’Apennin dans un jardin typique de la Renaissance
Hervé Brunon16 affirme que sous Alexandre le Grand des projets de sculptures colossales taillées à même la pierre sont envisagés. D’après la fable de Vitruve, en effet, l’architecte -et non le sculpteur- Dinocrate de Rhodes propose à Alexandre Le Grand de sculpter le mont Athos en une figure humaine. Ce projet effleure aussi l’esprit de Michel-Ange.
D’ailleurs selon Detlef Heikamp, Giambologna fut inspiré par l’ Antiquité : « Jean Bologne a représenté le dieu en s’inspirant des personnifications des montagnes de l’ Antiquité. »17 On retrouve dans la sculpture de L’Apennin une musculature semblable à la sculpture hellénistique. Comme l’a imaginé Dinocrate de Rhodes, L’Apennin est sculpté à même la pierre et il représente la chaîne de montagnes italiennes.
D’ailleurs, le surnom de la sculpture est le « Colosse de l’Apennin » : le mot colosse est un terme pré-hellénique, originaire d’Asie Mineure; la racine « kol » désigne selon les spécialistes en linguistique, un élément fiché en terre, dressé comme un pilier18.
L’inspiration antique n’est pas le seul élément qui permet de comprendre la sculpture : le colosse ne peut être pleinement compris que grâce à son contexte. L’oeuvre fait partie d’un jardin à thème météorologique. Il est intéressant de confronter l’apparition naturaliste qu’est L’Apennin au jardin typique de la renaissance italienne dans lequel il se trouve.
Le géant de Giambologna est intimement lié au jardin dans le lequel il se trouve : le colosse fait partie du programme météorologique des jardins de Pratolino. En effet, d’après Francesco de Vieri19, Michael Wayne Cole20 et Hervé Brunon21, l’ensemble du jardin répond à un programme météorologique.
On sait que Pratolino est construit pour permettre à ses visiteurs de s’échapper de la chaleur de Florence: « une villa conçue pour échapper à la chaleur estivale » 22 . En effet, la cour médicéene se déplace en fonction du climat car Florence est une ville très chaude l’été. François 1er de Médicis ne le supporte pas et achète le domaine de Pratolino seulement à une heure et demie de route de Florence : le jardin est à 400 mètres d’altitude dans une vallée ou débutent les Apennins23. On parle de programme météorologique à propos de ce jardin car les fontaines et les jeux d’eaux permettent aux visiteurs de se rafraichir.
Comme l’affirme Quatremère de Quincy24, les œuvres in situ ne sont que pleinement comprises dans leur lieu d’origine. L’Apennin répond au surnom du «  Jupiter pluvieux » car il répond à une autre statue du jardin : La Fontaine de Jupiter. Le colosse composé de grottes répond au style du jardin lui aussi composé de grottes. Ces dernières sont très en vogue au XVIè siècle en Italie comme l’ affirme Malgorzata Szafranska : « In the Renaissance, the topos of the garden assumed new meaning which took into account the interpretation of reality offered by natural philosophy. The grotto in particular, turned out to be an excellent material as an allegorical outlet for the student of nature. »25. Buontalenti a d’ailleurs crée d’autres grottes à côté de Florence, dans les jardins Boboli toujours en collaboration avec Giambologna qui réalise une sculpture Vénus sortant du bain exposée dans grotte.
L’opposition entre le style de la sculpture et celui du jardin est intéressante : c’est vraiment in situ que l’oeuvre est le symbole d’un dialogue entre nature et art comme le relève Deltef Heikamp26.
En effet, à la Renaissance la symbolique et le sens du jardin sont reliés à l’antiquité : « c’est ainsi qu’à Pratolino, les fontaines ne sont pas construites suivant un programme iconographique uniforme. Des fontaines de genre alternent selon un enchainement très varié avec celles qui ont un contenu mythologique »27.
L’importance des grottes en Italie au XVIè siècle permet donc de nous interroger plus largement sur cette sculpture. Plus surprenante qu’il n’y paraît le colosse de L‘Apennin est en fait constitué de plusieurs grottes. Une allégorie du dialogue ars natura mais aussi une allégorie de la métamorphose de la nature en l’art ? Au final il s’agit d’une véritable métamorphose que nous allons étudier dans la seconde grande partie.
II. Un dialogue entre l’art et la nature transcendant la simple sculpture.
L’Apennin est à la fois une évocation naturelle et une évocation humaine. Cependant le sculptural Apennin ne se contente de représenter le dialogue entre l’art et la nature : c’est une allégorie de la métamorphose.
A. Un dieu-montagne et un homme-machine
Le colosse de L’Apennin représente la chaîne de montagne italienne. A l’intérieur de la sculpture se trouve quelque chose encore plus surprenant que l’apparence de L‘Apennin. Le colosse en fait un habile camouflage d’un réseau de grottes qui permettaient de faire fonctionner la fontaine et d’alimenter le reste du jardin en eau.
L’Apennin est peut-être l’oeuvre la plus originale de la carrière de Giambologna qui est un artiste capable de repousser les limites de son art. Il ne s’agit donc plus d’une simple sculpture mais d’architecture comme le note Abel Desjardins : « Il fallait être architecte aussi bien que sculpteur pour arriver à exécuter cette œuvre gigantesque, et Giambologna a dû se montrer savant autant qu’artiste pour construire dans des condition de solidité et dans de justes proportions ce prodigieux colosse. »28.
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crédit: sphère émotions
Les grottes du « Jupiter pluvieux » sont célèbres et il existe même des légendes affirmant que de la fumée s’échappait du nez de la statue. Malheureusement Abel Desjardins ne décrit pas les procédés de construction de la statue : « Nous ne décrirons pas avec détail les procédés de construction de la statue, les matériaux dont elle se compose, les trois étages de grottes qu’elle renferme » cependant il nous affirme qu’il existe bien des grottes.
La chambre au rez-de-chaussée abrite des automates conçu par le florentin Tommaso Francini. Le décor de l’intérieur des grottes reprend un thème mythologique : des sculptures de Pan et Hercule sont logées dans des niches.
À l’étage supérieur, se trouve la grotte renfermant fontaine de Téthis -déesse marine de la mythologie grecque- ou « fontaine des coquillages » : son principal matériau réalisée par Giambologna selon Herbert Keutner29. On trouve d’ailleurs dans les jardins du château de Versailles une grotte artificielle reprenant le thème de Thétis. Une fois dans la grotte le visiteur est trempé grâce au système hydraulique : l’eau s’échappait du sol « de petits trous dans le sol permettaient de faire jaillir de très nombreux jets d’eau pour tremper le visiteur qui ne se doutait de rien »30. Les murs sont décorés à l’aide de fresques représentant la vue d’ île d’Elbe et de Libourne réalisées par le dessinateur véronais Jacopo Ligozzi.
Au dernier étage se trouve une chambre située dans la tête du colosse. L’extérieur tout comme l’intérieur de L’Apennin sont travaillés : les grottes ont été détruites mais il y avait à l’intérieur un véritable décor et une personne sur le chantier de la réalisation de L’Apennin chargés des grottes. Le corail présent dans la grotte de Téthis est un matériau souvent associé « aux spugne en raison des modalités de sa formation » affirme Philippe Morel31 : il y a donc une concordance entre l’intérieur et l’extérieur de L’Apennin : le thème de l’eau, de la pêche (le bassin sous L’Apennin est destiné à la pêche) et aussi par les matériaux utilisés.
Au XVIè siècle les grottes sont en vogue en Italie et les jardins de la villa médicéenne sont l’archétype du jardin typique de la Renaissance. Mais L’Apennin ne renferme pas que des grottes : en effet à l’intérieur de la statue prend naissance le système d’alimentation du jardin.
B. L’art de la métamorphose par Giambologna
La présence des automates dans les jardins de Pratolino est un des traits les plus caractéristiques de la villa32. Le fait que la statue renferme des automates est encore plus surprenant au niveau de la dialectique entre l’art et la nature car les automates obéissent aux lois mathématiques mais également à l’art. « autant dire qu’avec les automates nous passons de l’art humain à l’art de la nature, à la nature artificieuse. Ou plutôt, ils se donnent comme le point d’aboutissement et l’expression parachevée d’un imitation de la nature. » donc même au cœur du sculptural colosse, il s’agit encore d’un dialogue entre l’art et la nature.
En 1634, Descartes compare l’organisme humain aux automates et Detlef Heikamp affirme qu’il y a un rapport direct entre Pratolino et Descartes ce à quoi semble s’opposer Philippe Morel : « ce serait surtout un contresens historique que de faire des automates de Pratolino une préfiguration de ce qui allait être chez Descartes une vision mécaniste des fonctions de la vie animale ». cependant il est vrai que Descartes s’est inspiré pour sa comparaison des jets d’eaux mis en place par Tommasi Francini qui est le même architecte que les jets d’eaux de Pratolino.
L’Apennin n’est pas une sculpture ordinaire : c’est une allégorie du dialogue entre l’art et la nature véritable spectacle où le talent du flamand se confond avec celui de la nature.
Le « géant » est également une allégorie de la métamorphose : métamorphose de la pierre qui se transforme en œuvre d’art, et d’une sculpture qui se transforme en être humain tout en étant un homme robot constitué d’automates.
Au delà de l’étude du « colosse » de son sens dans le jardin et de l’intérieur mystérieux de LApennin, cette sculpture est le témoignage de l’ « humour » de François de Médicis. Cet humour se manifeste tout au long des jardins grâce aux surprises réservées aux visiteurs -jeux d’eaux- mais aussi par cette sculpture originale détonnante dans le jardin.
L’Apennin, qui détonne sur la scène artistique de l’époque, est une prise de risque pour l’artiste et son commanditaire, toutefois cette prise de risque sera récompensée car l’oeuvre d’art n’a pas été détruite et les jardins ont été reconnus comme patrimoine mondial. La sculpture est très célèbre et appréciée. Comme le fait remarquer Charles Avery33 le peu de monographie française sur Giambologna et le peu d’informations sur le colosse de l’Apennin ne rend pas justice à l’artiste ni à son œuvre et c’est regrettable.
Au delà de la personnification des Apennins et de l’anthropomorphisme de la statue, Giambologna réalise une métamorphose de la nature qui se transforme en homme. En partant de la pierre, et en sculptant à même la pierre, il réalise un Apennin à mi-chemin entre art et nature, entre homme et dieu entre automates et humain.colosse_apennin_04-1024x512
A l’image de l’exposition actuelle au musée du Quai Branly « Persona humana », L’Apennin sème la confusion entre l’humain et le non-humain grâce à la métamorphose.
BIBLIOGRAPHIE :
OUVRAGES
AVERY Charles, Giambologna, The complete sculpture, Londres, Phaidon, 2000
AVERY Charles, HALL Michael, Giambologna, (1529-1608) comment s’attacher l’âme d’un prince, la sculpture du Maître et de ses successeurs, Collection de Michael Hall, Paris, Somogy, 1999
BRUNON Hervé, « « Les mouvements des eaux de l’univers » : Pratolino, jardin météorologique » in Les élements et les métamorphoses de la nature, imaginaire et symbolique des arts dans la culture européenne du XVIè au XVIII è siècle, Tome IV, Bordeaux colloque du 17 au 21 septembre 1997 : « Arts, jardins, théâtre et fêtes du VXI au XVIIIè siècle. Les métamorphoses et les éléments de la nature, », Bordeaux, William Blake & Co, 2004, p.33-53
BRUNON Hervé, « Le paradigme labyrinthique dans l’histoire des jardins » in Le jardin comme labyrinthe du monde : métamorphoses d’un imaginaire de la Renaissance à nos jours, Paris, Musée du Louvre, 2008, p.121-131
BRUNON Hervé, MOSSER Monique, Imaginaire des grottes dans les jardins européens, Paris, Hazan, 2014, p.269-272
COLE WAYNE Michael, Ambitious form : Giambologna, Ammannati and Danti in Florence, Princeton, Princeton University Press, 2011, p.110-118
DESJARDINS Abel, La vie et l’oeuvre de Jean Bologne, Paris, A. Quantin, 1883 p.13 et suivantes
MOREL Philippe, Les grottes maniéristes d’Italie, Paris, Macula 1998
ARTICLES
HEIKAMP Detlef, « Les merveilles de Pratolino » in L’oeil 1969, n°171, p.16-27, p.74-75
HEIKAMP Detlef, «  L’architecture de la métamorphose » in L’oeil, n°114, juin 1964, p.2-9
SZAFRANSKA Malgorzata « The philosophy of nature and the grotto in the Renaissance garden » in The Journal of Garden History, vol 9, n°2, janvier mars 1989, Londres, Taylor & Francis LTD, p.76-86
ROMAN d’ELIA Una, « Giambologna’s giant and the cinquecento villa garden as a landscape of suffering » in Studies in the History of Gardens & Designed Landscapes: An International Quarterly, volume 31,  n°1, 2011
RESSOURCES EN LIGNE
Encyclopædia Universalis, AVERY Charles « BOLOGNE JEAN ou BOULONGNE JEHAN ou GIAMBOLOGNA (1529-1608) », consulté le 17/03 2016. URL :http://www.universalis.fr/encyclopedie/bologne-boulongne-giambologna/
Encyclopædia Universalis, VASSELIN Martine, « COLOSSAL, art et architecture », consulté le 15/03/ 2016. URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/colossal-art-et-architecture/
De MONTAIGNE Michel, Journal du voyage de Michel de Montaigne en Italie par la Suisse et l’Allemagne en 1580 & 1581, URL: http://montaignestudies.uchicago.edu/h/lib/JV1.PDF p.56
THESE
BRUNON Hervé, « Arts des jardins et imaginaires de la nature dans l’Italie de la seconde moitié du XVIè siècle », thèse n°2001PA010556 soutenue en 2001 en Sorbonne, édition numérique 2008
1AVERY Charles, Giambologna, The complete sculpture, Londres, Phaidon, 2000, p.15
2VASARI Giorgio, Les Vies, 1568, Appendix IX
3BRUNON Hervé, « Arts des jardins et imaginaires de la nature dans l’Italie de la seconde moitié du XVIè siècle », thèse n°2001PA010556 soutenue en 2001 en Sorbonne, édition numérique 2008 p.268
4AVERY Charles, HALL Michael, Giambologna, (1529-1608) comment s’attacher l’âme d’un prince, la sculpture du Maître et de ses successeurs Collection de Michael Hall, Paris, Somogy, 1999, p.15
5AVERY Charles, Giambologna, The complete sculpture, Londres, Phaidon, 2000, p.9
6 HEIKAMP Detlef, « Les merveilles de Pratolino » in L’oeil 1969 n°171, p.17
7HEIKAMP Detlef, « Les merveilles de Pratolino » in L’oeil 1969 n°171, p.18
8De MONTAIGNE Michel, Journal du voyage de Michel de Montaigne en Italie par la Suisse & l’Allemagne en 1580 & 1581, URL: http://montaignestudies.uchicago.edu/h/lib/JV1.PDF p.56
9ROMAN d’ELIA Una, « Giambologna’s giant and the cinquecento villa garden as a landscape of suffering » in Studies in the History of Gardens & Designed Landscapes: An International Quarterly, volume 31,  n°1, 2011
10 HEIKAMP Detlef, « Les merveilles de Pratolino » in L’oeil 1969 n°171, p.23
11 MOREL Philippe, Les grottes maniéristes d’Italie, Paris, Macula, 1998
12HEIKAMP Detlef, « Les merveilles de Pratolino » in L’oeil 1969 n°171, p.17
13HEIKAMP Detlef, « Les merveilles de Pratolino » in L’oeil 1969 n°171, p.23
14 BRUNON H., MOSSER M., Imaginaire des grottes dans les jardins européens, Paris, Hazan, 2014, p.272
15COLE WAYNE Michael, Ambitious form : Giambologna, Ammannati and Danti in Florence, Princeton, Princeton University Press, 2011, p.111
16 BRUNON Hervé, MOSSER Monique, Imaginaire des grottes dans les jardins européens, Hazan p.272
17 HEIKAMP Detlef, « Les merveilles de Pratolino » in L’oeil 1969 n°171, p.23
18Encyclopædia Universalis, Martine VASSELIN, « COLOSSAL, art et architecture », consulté le 15/03/ 2016. URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/colossal-art-et-architecture/
19VIERI de’ Francesco, 1586, p. 29 (éd. Barocchi, 1977, p. 3404) : « si fa a sapere che dentro alle cavità della terra si generano dell’acque e de’ metalli e pietre ».
20COLE WAYNE Michael, Ambitious form : Giambologna, Ammannati and Danti in Florence, Princeton, Princeton University Press, 2011, p.110
21BRUNON Hervé, MOSSER Monique, Imaginaire des grottes dans les jardins européens, Hazan p.272
22BRUNON Hervé, « Arts des jardins et imaginaires de la nature dans l’Italie de la seconde moitie du XVIè siècle », thèse n°2001PA010556 soutenue en 2001 en Sorbonne, édition numérique 2008 p.517
23BRUNON Hervé, « Arts des jardins et imaginaires de la nature dans l’Italie de la seconde moitie du XVIè siècle », thèse n°2001PA010556 soutenue en 2001 en Sorbonne, édition numérique 2008 p.137
24Encyclopædia Universalis Adrien GOETZ, « LETTRES À MIRANDA SUR LE DÉPLACEMENT DES MONUMENTS DE L’ART DE L’ITALIE, livre de Antoine Quatremère de Quincy  », consulté le 22/03/2016. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/lettres-a-miranda-sur-le-deplacement-des-monuments-de-l-art-de-l-italie/
25 SZAFRANSKA Malgorzata « The philosophy of nature and the grotto in the Renaissance garden » in Journal of Garden History, vol 9, n°1, janvier mars 1989
26 HEIKAMP Detlef, « Les merveilles de Pratolino » in L’oeil 1969 n°171, p.23
27 HEIKAMP Detlef, « Les merveilles de Pratolino » in L’oeil 1969 n°171, p.74
28 DESJARDINS Abel, La vie et l’oeuvre de Jean Bologne, Paris, A. Quantin, 1883 p.95
29BRUNON Hervé, « Arts des jardins et imaginaires de la nature dans l’Italie de la seconde moitie du XVIè siècle », thèse n°2001PA010556 soutenue en 2001 en Sorbonne, édition numérique 2008 p.363
30 HEIKAMP Detlef, « Les merveilles de Pratolino » in L’oeil 1969 n°171, p.23
31MOREL Philippe, Les grottes maniéristes d’Italie, Paris, Macula 1998, p.41
32MOREL Philippe, Les grottes maniéristes d’Italie, Paris, Macula 1998, p.107
33AVERY Charles, HALL Michael, Giambologna, (1529-1608) comment s’attacher l’âme d’un prince, la sculpture du Maître et de ses successeurs, Collection de Michael Hall, Paris, Somogy, 1999 p.25
Gwenola Bovis
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